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博物館與城市形象——試論博物館建筑的標志性與功能性

來源:    發布時間:2021-05-21 08:57:14    閱讀次數:

城市品牌即良好城市形象的縮影,包含經濟形象、社會形象、生態形象、文化形象等多個維度。我國城市化進程不斷加快,城市間競爭日益激烈,與此同時,隨著全球化的不斷深入,國際競爭已經不再局限于主權國家之間,各類城市紛紛走上國際舞臺,成為相對獨立的利益主體,城市競爭力成為衡量國家綜合國力與軟實力的重要指標。打造良好的城市形象,已經成為提升城市影響力與競爭力,提升綜合國力與國家軟實力的重要手段。

打造地標建筑,是城市形象和品牌塑造最常見的方式之一,博物館建筑是其中重要的一類。將博物館建筑打造為城市地標,顯示了博物館在城市規劃與當代社會發展中的重要地位,為博物館發展帶來了前所未有的機遇。但從另一方面來說,地標式的博物館建筑往往從誕生之初就爭議不斷。當然有對先鋒建筑藝術的不同理解,但根本在于作為城市地標的博物館與作為教育、公共文化服務機構的博物館,在一定程度上存在矛盾。本文將從“城市形象”概念入手,辯證分析地標式的博物館建筑為博物館及社會發展帶來的機遇與挑戰。

一、城市形象與城市地標 

城市形象通常是指人們關于一個城市的觀念、想法和印象的總和。既可依據對城市綜合實力的客觀評價,包括經濟發展、政府治理、基礎設施、交通設施、文化教育、公共服務等;也在很大程度上受到主觀情感因素的影響。20世紀70年代,隨著后工業時代歐美國家經濟轉型升級,制造業、重工業等傳統行業逐漸由城市中心向邊緣地區,甚至向發展中國家和地區轉移,一批傳統工業城市開始走向衰敗。此外,70年代的石油危機以及隨之而來的世界經濟危機,使得歐美各國紛紛實施相對緊縮的財政政策,國家放權地方,地方獲得了更大的發展自由,但同時也面臨國家經費支持的急劇縮減。內外壓力之下,各個城市不得不想盡辦法提升自己的吸引力與競爭力,爭取在眾多同類城市中脫穎而出,吸引更多的資金、旅游、人才等資源,實現城市經濟的復興。而70年代跨國企業的興起、90年代以來全球化的加劇,使得城市間的競爭已不再局限于本國。在這種背景下,城市規劃、旅游、市場營銷、公共關系、傳播、國際政治等各領域先后意識到良好的城市形象對于城市發展的重要意義。

打造地標建筑是城市形象和品牌塑造的常見方式之一。早期城市形象的塑造,更多集中于景觀環境改造、基礎設施建設等方面,城市的發展模式漸趨相同。七八十年代以來,一些歐美城市開始嘗試以文化引領城市更新的模式,通過挖掘和展示本地的歷史、文化、遺產資源,彰顯城市特色,助力城市復興。在這個過程中,博物館逐漸被打造成為城市地標建筑。這些作為城市地標的博物館,既可以是新建博物館,又可以是歷史建筑的創新式翻修。20世紀下半葉乃至21世紀最重要的一些博物館建筑,就是在這種打造城市形象的背景下誕生的。

二、作為城市地標的博物館 

巴黎的蓬皮杜中心是新建博物館建筑作為城市地標的早期代表。1977年開放的蓬皮杜中心,是一個包含圖書館、研究中心以及法國國立現代藝術博物館的文化綜合體。二戰之后世界當代藝術中心逐漸向美國轉移,蓬皮杜中心的建立和開放,彰顯了法國對于文化和藝術的態度,同時也寄托著巴黎重奪世界文化藝術中心地位的決心。除了集合歐洲最大的當代藝術收藏,這座曾經被比喻為巴黎怪獸的前衛建筑,經歷時間的沉淀,已經成為20世紀最有代表性的建筑之一,引領此后的博物館建筑設計,成為巴黎文化遺產不可或缺的一部分。

作為城市地標的博物館,并不一定都是新建建筑。通過對歷史建筑的改造,告別城市傳統工業時代,擁抱具有創造力和無限可能的未來,也是歐美八九十年代以來博物館參與城市復興的一種重要方式。2002年由廢棄電站改建的倫敦泰特現代美術館就是其中的代表。泰特現代美術館前身——泰特不列顛美術館成立于1897年,20世紀90年代初,國際現當代藝術部分分離出來,成為今天的泰特現代美術館。館址選擇了泰晤士河邊的河畔電站這個廢棄的工業遺產,最大限度地保留、但又最有創意地改造了原有的渦輪大廳等標志性工業建筑的特征。如今,這里已經成為倫敦最有代表性的建筑之一,常年高居世界最受歡迎的博物館排行榜前十位。

博物館被打造成城市地標,自然是城市重視文化、扶持博物館事業,以及博物館謀求自身發展而形成的合力結果。但20世紀70年代以來,主要與西方利用文化引領城市經濟復興的發展規劃有關,最佳代表當屬西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館。畢爾巴鄂是西班牙北部巴斯克地區比斯開省的首府,憑借天然海港、優越地理位置及豐富的礦藏資源,依托采礦、冶金、航運等產業,成為工業時代巴斯克地區經濟、商業和城市生活中心。20世紀七八十年代,隨著歐洲產業轉型及世界經濟危機的到來,畢爾巴鄂也難逃衰敗的命運。在蘇格蘭格拉斯哥、美國波士頓等眾多文化引領城市復興的成功經驗帶動下,80年代末畢爾巴鄂邀請世界知名建筑設計師,陸續改建或新建一批城市地標建筑。在博物館方面,巴斯克和畢爾巴鄂當局則看中了當時正在世界范圍內尋找合作伙伴建立國際分館的紐約索羅門·古根海姆博物館。當時的古根海姆并不看好被失業率、工業污染彌漫的畢爾巴鄂,因此提出的合作條件相當苛刻。巴斯克的文化復興決心以及龐大的經濟投入,終于打動了古根海姆,雙方于1991年正式簽訂合作協議,并邀請美國著名解構主義建筑師弗蘭克·蓋里進行博物館的建筑設計。1997年正式開館時,世人看到了一座在造型、結構、材料、色彩、技術等各個方面都標新立異的博物館。博物館迅速成為畢爾巴鄂的核心地標,極大地推動了地方旅游業的發展。古根海姆的巨大成功,使畢爾巴鄂這座曾被稱為“環境恐怖博物館”的城市成功轉型為歐洲乃至世界“文化圣地”。世界各地紛紛效仿畢爾巴鄂。古根海姆當然不可能無限復制,但知名建筑師參與博物館設計、打造城市地標的風尚由此開啟。以打造城市地標為核心的城市發展規劃推動了新一輪的博物館建設熱潮。

三、作為教育與公共文化服務機構的博物館 

20世紀90年代中期以來,陸續有學者質疑以城市地標為核心的城市形象塑造缺乏靈活性,且花費巨大。就博物館而言,這些巨大的花費往往用于博物館建筑,而不是博物館最核心的展覽、教育與公共服務。獨特的建筑本身就是一件藝術品,往往導致人們對博物館建筑的興趣更高,而展教活動則被忽視。例如有評論認為,泰特現代美術館最吸引人的地方是它的建筑及內部設施。泰特在建筑改造的過程中,有意凸顯中間巨大的渦輪大廳,而展廳則處于相對隱蔽的邊緣位置,從渦輪大廳向上根本無法看到展廳的蹤跡,也就不會有一探究竟的欲望。博物館建筑師甚至說,觀眾來到泰特,可以完全在大廳度過而無須走進展廳。這樣的博物館建筑設計就很難稱為完美。

博物館作為城市地標建筑與作為教育、公共文化服務機構最大的矛盾還是在于,有些博物館為了追求建筑的標新立異,犧牲了博物館的功能性。一方面,對于博物館收藏、展示、教育等核心業務產生限制性影響,沒有為長期發展留足空間,還以紐約古根海姆博物館為例。博物館建筑由20世紀美國最著名的建筑師賴特設計。雖然它誕生更早,核心目的也不在于塑造城市形象,但其追求成為城市地標的初衷及經驗還是值得思考的。這座造型似海螺、似彈簧的純白博物館建筑,宛如一件雕塑藝術品矗立在美國街頭,一經問世便迅速成為紐約的地標建筑,吸引無數藝術愛好者、建筑愛好者前來朝圣。建筑中央是一個中空的敞開空間,采用玻璃頂采光,墻體向外、向上螺旋上升,共六層。展品沿墻壁一側懸掛布置,觀眾參觀時沿著坡道步行螺旋向上參觀,到了頂層參觀完畢后可以乘坐電梯返回博物館入口中庭。這種打破常規的參觀方式和體驗,無疑為觀眾增添了參觀樂趣。但全程呈一定坡度向上的參觀路線,也為推嬰兒車等行走不方便的觀眾帶來一定麻煩。而且所有墻面都有一定弧度以滿足建筑的螺旋造型且層高不高,很難懸掛大幅藝術作品或布置大型展柜。每一層有一個臺階抬高的矩形展示空間,但面積十分狹小,博物館的展示空間和內容嚴重受限。博物館教育活動空間更是如此,在展廳內部開展現場教學、教育活動十分困難。因為建筑中空,過道相對狹窄,另一側則是不高的護墻。觀眾必須保持流動,很難長時間停留。有學生團體因為需要現場講解與臨摹作品,不得不擠在頂層展廳結尾的細長狹小空間內。

古根海姆1957年對外開放,然而從20世紀60年代開始至今,博物館就被迫不斷翻修擴建,以擴大收藏和展示空間。隨著博物館收藏的不斷積累,到了80年代,有限空間已經嚴重限制了博物館的發展。這時,純白的博物館建筑也漸失顏色。世界范圍內更多地標博物館拔地而起,古根海姆也不再一枝獨秀。1988年上任的克倫斯館長,不得不尋求更加激進的方式,從根本上解決博物館空間嚴重不足的問題。為了籌集博物館改擴建經費,克倫斯抵押博物館藏品,發行了價值5400萬美元的債券,同時以4700萬美元的價格出售了三件館藏繪畫作品,這也給博物館帶來了巨大的倫理爭議。另外,在世界范圍內尋求建立國際分館的可能性,希望通過博物館品牌、管理及藏品授權的模式,獲得經濟收入,同時也最大限度地提升館藏利用率。于是有了90年代以來古根海姆連鎖商店式的全球擴張。

另一方面,過于追求成為城市地標的博物館建筑,往往也容易犧牲博物館對于觀眾的可及性。如同展覽與教育活動,博物館建筑也是傳播博物館理念與文化的重要途徑。18世紀到20世紀上半葉的西方博物館建筑,大多擁有巨大的臺階、石柱、山墻和穹頂,類似古典宮殿或神廟。觀眾拾級而上,穿過石柱與大廳,可以暫時脫離日常生活,走進神圣的知識殿堂。如今,博物館已經變成了一個為觀眾營造良好學習氛圍、提供休閑社交娛樂的空間,高高在上的博物館建筑已然無法滿足這種需求。然而許多地標式博物館,往往為了追求建筑藝術的完美而犧牲了觀眾的參觀體驗,無法讓觀眾在輕松、愉悅的氛圍中享受展教與服務。入口難找、無休息區、標識不清、動線復雜,似乎已經成為許多地標式博物館的通病。更有甚者,一些先鋒派的博物館建筑,在造型、周邊設施、入口位置、大廳設計等各個方面都過于獨特與“高大上”,反倒使得一些非常規觀眾或弱勢群體更不敢走進博物館。例如位于美國密歇根湖畔、2001年開放的密爾沃基藝術博物館新館,由西班牙建筑師卡拉特拉瓦設計,位列當年美國《時代》雜志評選的年度設計榜榜首。但不便的交通、純白的造型、宏大的前廳,都使得當地的非洲裔居民很少走進博物館。

四、博物館與城市的可持續發展   

20世紀70年代以來,在塑造城市形象、打造城市品牌的浪潮中,博物館逐漸被打造為城市地標。博物館似乎成了一個容器,容納了規劃城市布局、吸引旅游消費、打造文化創意空間等諸多期望。促進經濟、社會發展,也是當代博物館承擔社會責任的重要體現。在打造城市地標的動力下,博物館也迎來了前所未有的建設浪潮與發展機遇。然而從博物館專業發展來說,這種以政治、經濟等多元目標為導向的地標式博物館,過于追求建筑的藝術性與標志性,往往會犧牲博物館作為收藏、研究、展示機構,教育與公共文化服務機構的專業需求。當然,二者本質上并不存在必然的矛盾。我們并不排斥地標式的博物館建筑,但前提必須是滿足博物館專業發展與服務社會的功能性。

地標式博物館確實推動了地方經濟與社會發展,但卻無法形塑一個城市獨一無二的氣質。一流的博物館建筑藝術也需要與優秀的展教活動結合才能相得益彰,成為城市經濟文化發展的持續驅動力。

博物館特別是城市博物館是反思城市歷史、記錄城市現在、暢想城市未來的地方,也是定義城市精神、認同、特質的地方;城市博物館應該是城市居民的文化家園,也是迎接外來訪客的城市客廳;城市博物館可以熱情擁抱多樣文明的到來,也可以將地域文明推廣到世界各地。能夠實現這些功能的博物館,無論其建筑是否具有標志性,博物館本身都會成為城市的文化地標。博物館不應只是靠建筑被打造成城市地標,而要依靠收藏、研究、展示、教育與公共服務,成為城市的文化地標。總而言之,博物館塑造城市形象關鍵要看博物館的展覽、教育與公共服務能夠把城市文化帶向何處。在這個過程中,需要博物館發揮更大的專業性與能動性,也需要城市規劃者更多地傾聽博物館的專業聲音。只有這樣,才能真正實現博物館與社會的可持續發展。

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